Oltre le quinte

Di Francesca Lombardi

«Certe volte l’unico modo per ritornare al teatro è abbandonarlo», dice sempre un mio caro amico riferendosi a Jerzy Grotowski, che negli anni ’70 decise di abbandonare la produzione di spettacoli per dedicarsi a una nuova fase di lavoro denominata parateatro: scegliere il teatro come processo, lavoro e ricerca eliminando la prospettiva rassicurante della messinscena.

Abbandono non come rifiuto ma come scoperta di una nuova prospettiva: possiamo leggere in questo modo gli studi nati a metà del secolo scorso che prendono il nome di Nuova Teatralogia, in cui la novità stava – e sta – nella multidisciplinarietà che delineano, affiancando alla ricerca storico-artistica la semiotica, l’antropologia e la sociologia. La prospettiva viene spostata dal testo allo spettacolo e dallo spettacolo al teatro inteso come processo di creazione.

Che cosa succede quando teoria artistica e indagine sociologica si incontrano?

Sociologia del teatro di Georges Gurvitch viene pubblicato per la prima volta nel 1956 su Les lettres nouvelles, in forma di breve articolo programmatico sulla relazione sociologia-teatro. In quel particolare periodo storico l’autore individua nel dibattito sociologico due linee di ricerca principali: da una parte le teorie americane quantitative, secondo Gurvitch «in gran parte prive di fondamento teorico e potenzialità esplicative», basate su un approccio passivo al fatto sociologico, e dall’altra le proposte di Jacob Levy Moreno. Quest’ultimo, cercando di creare una nuova microsociologia, inventa pratiche attive come lo psicodramma e il sociodramma. Mentre il primo procedimento si concentrava sull’individuo («[…] sulla scena, grazie ad un metodo che gli consente ogni libertà, egli [il paziente] può liberarsi da costrizioni per lui intollerabili e sentirsi in grado sia di dare libero corso ai propri sentimenti sia di esprimerli apertamente»), il secondo, invece, sulle relazioni interne al gruppo. La proposta di Moreno viene considerata sostanzialmente terapeutica, funzionale unicamente all’adattamento dell’individuo a determinate condizioni.

Ponendosi in contrasto sia con le teorie americane che con quelle moreniane, le posizioni di Gurvitch si differenziano nella volontà di applicare la ricerca sociologica alla sperimentazione teatrale: «Grazie alla profonda affinità che lega il teatro alla società […] le due dimensioni sarebbero interpretate come appartenenti allo stesso regno di realtà». I ruoli e le cerimonie sociali costituiscono una sorprendente analogia con il mezzo teatrale, grazie alla sperimentazione abbiamo la possibilità di analizzare i meccanismi della vita quotidiana senza alterare l’oggetto stesso dell’indagine.

Il teatro produce una manifestazione sociale nel quale gli attori vengono integrati. «È per rivivere certe situazioni sociali, a volte troppo pesanti, per liberarsi da certe pressioni, che si va a teatro; oppure al contrario, l’entusiasmo effettivo che è stato provato e che comincia ad affievolirsi chiede di essere rianimato da uno spettacolo suscettibile di riaccenderlo. E a teatro, spinti dai problemi della vita collettiva reale, ritroviamo… molteplici quadri sociali nuovi». Ma cosa distingue quindi il teatro dalla società? L’effetto degli avvenimenti sulla realtà fenomenica: «il teatro è una sublimazione di talune situazioni sociali, che si tratti della loro idealizzazione, della loro parodia, o dell’invito al loro superamento. Il teatro è allo stesso tempo una sorta di via di fuga dalle lotte sociali e una incarnazione di queste lotte. […] il teatro è la società o il gruppo che si guardano in diversi specchi, e le immagini così ottenute fanno in modo che gli interessati, cioè gli spettatori, piangano, ridano, o facciano atto di volontà, con una forza accentuata».

La società ricorre, ogni volta che vuole discutere o affermare le proprie esigenze, al teatro. Basti pensare alle cerimonie politiche o religiose in cui il tasso di drammatizzazione è altissimo, dove gli uomini interpretano un ruolo intorno ad uno scenario. L’autore propone, alla fine del pamphlet, delle possibili condizioni in cui operare la sperimentazione teorizzata. La rappresentazione dovrebbe organizzarsi all’interno degli stessi gruppi reali, in modo da provocare passioni autentiche negli spettatori; non chiedersi più se quello che si sta guardando sia effettivamente vero, ma credere alla sua autenticità. Ciò che viene auspicato da Gurvitch è una ricerca sociologica propulsiva che, «come un fascio di segnali e di richiami», sia in grado di realizzare azioni collettive che vadano al di là del momento spettacolare, in cui «il pubblico sia esortato a partecipare alla recitazione degli attori». Esperienza di comunione, non di massa: gli individui, all’interno dei ruoli, devono raggiungere una totale partecipazione, riconoscendo un noi in cui identificarsi senza riserve, per far sì che il teatro diventi strumento sociologico di analisi.  

Nella cultura teatrale indiana possiamo ritrovare un esempio di ciò che stiamo trattando: il Nātyaśāstra – testo teorico sul teatro indiano composto tra il II secolo a.C e il II secolo d.C – disegna una prospettiva assimilabile nelle intenzioni a quella di Gurvitch. Alla base del poema c’è la volontà di “tenere l’universo insieme” garantendo l’unità dei tre mondi: il microcosmo ossia l’individuo, il mesocosmo ossia la società e il macrocosmo, la sfera celeste. Questa volontà unificatrice trova nei gesti stessi dell’arte indiana – altamente codificati e dal significato chiaro per lo spettatore autoctono – la sua risoluzione: proprio perché i movimenti sono comprensibili per il gruppo sociale a cui sono rivolti, il teatro può diventare effettivamente uno strumento di sperimentazione. Prendiamo come esempio l’ONG Fedina, gruppo di teatro di strada che lotta per il rispetto dei diritti umani delle fasce di popolazione emarginate. Nel 2009 a seguito della morte di una donna e del suo bambino a causa di scarse cure mediche organizzano, davanti all’ospedale di Vanivilas, una messinscena collettiva che racconti di questa tragedia. L’azione è intervallata da danze e canti eseguiti da giovani donne vestite di cotone, durante questi intermezzi vengono distribuiti ai passanti dei volantini con lo scopo di denunciare i maltrattamenti che gli abitanti delle bidonville subiscono negli ospedali. Lo scopo è quello di mutare l’atteggiamento dello spettatore: da passivo a testimone, fino a diventare attore. In questo ambiente conviviale chi si trova in una situazione di difficoltà ha la possibilità di chiedere direttamente aiuto all’associazione, spinto e cullato proprio dalla situazione comunitaria che si è creata.

La prospettiva qui riassunta aiuta a sviluppare un ripensamento artistico che guardi al teatro anche come strumento capace di pensarsi al di fuori di sé stesso. Lo spettatore viene investito di responsabilità come anello di congiunzione tra quotidiano e finzione e come mezzo di espansione critica. Riproporre questo testo nel 2019 ha un’importanza ancora maggiore, se si pensa a quanto potrebbe risultare utile approcciarsi alla materia informe che contraddistingue il nostro tempo utilizzando il teatro come mezzo di sperimentazione sociologica. Così facendo sarebbe possibile creare uno spazio in cui sviscerare ciò che fondamentalmente facciamo fatica a cogliere: il grigio e l’indistinto. Concetti come globalizzazione, appropriazione culturale, colonialismo ci apparirebbero sotto una luce diversa, tramite un giro lungo che ricalca quello antropologico: comprendere la società attraverso il teatro, comprendere il teatro attraverso la società.

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