Lars von Trier all’inferno

Di Emanuele Zoppellari Perale

L’inferno è quasi esattamente come lo immaginiamo: un ventre intricato che si estende infinitamente nel sottosuolo, ora claustrofobico e quasi totalmente allagato, ora invece vasto e fantastico, fatto di cascate di sangue e di ruderi fra cui la lava precipita verso l’abisso. Ma il suo carattere principale e forse sorprendente è un’assoluta solitudine: non ci sono né le anime dei dannati né i malebolge torturatori. Non giunge un solo lamento a chi vi scende. Nella loro inutilità, le innumerevoli grida, sublimate in un’unica agghiacciante agonia, arrivano solamente come un ronzio di sottofondo, un white noise acuto e metallico.

Uno dei suoi ingressi si trova all’interno di una stanza inaccessibile dentro una cella frigorifera in fondo a un vicolo senza più nome, nella periferia di una cittadina dello Stato di Washington. Qui vengono conservate decine di cadaveri in diversi stadi di putrefazione e di scempio: alcuni sono stati fatti strisciare sull’asfalto per diversi chilometri, altri sono stati mutilati con creatività e perversione, altri ancora sono stati lavorati così da sembrare prede impagliate e sorridenti. Quest’anticamera terrena dell’inferno è l’atelier del serial killer interpretato da Matt Dillon e protagonista de La casa di Jack, l’ultimo film di Lars von Trier ora nei cinema italiani perlopiù in una versione ridotta dopo il vaglio di un cieco censore che fa dell’efferatezza di poche scene esplicite il capro espiatorio per un film dall’inarginabile violenza filosofica, ancor prima che psicologica.

Chi avesse voluto farsi un’idea di Nymphomaniac, il suo predecessore, a partire dalla campagna pubblicitaria avrebbe immaginato di essere dinanzi all’esperimento porno di Lars von Trier. Allo stesso modo, a leggere le anticipazioni e le reazioni del pubblico in occasione della prima de La casa di Jack al festival di Cannes lo scorso anno, ci si poteva legittimamente aspettare uno splatter. In entrambi i casi, si è trattato di banalizzazioni e fraintendimenti dal gusto sensazionalistico, che non reggono il confronto con le opere. Nella maniera in cui Nymphomaniac piuttosto che mostrare il sesso ne parla esplicitamente, La casa di Jack è un film sulla violenza ancor più che un film violento. Questo non significa affatto che Lars von Trier risparmi sulla brutalità del suo personaggio, che ha osato definire il più simile a sé –– anzi, il natural born killer Jack mozza seni, fucila bambini e tortura animaletti con la stessa sprezzatura con cui la Joe di Nymphomaniac cedeva all’erotomania. Ma è su un piano diverso da quello meramente visivo che si pone la violenza di Jack.

Ingegnere con un debole per l’architettura e il sofferto progetto a lungo termine di costruirsi la casa ideale (da cui il titolo), Jack è uno psicopatico, collezionista di nevrosi e disturbi psichici ancor prima che di cadaveri. Si racconta liberamente, come in una seduta psicoanalitica, lungo la discesa verso l’inferno, incoraggiato dal suo psicopompo, confessore e archetipo della coscienza a lungo soppressa, il dantesco Virgilio (Bruno Ganz alla sua ultima interpretazione). Il racconto dell’impenitente Jack, arbitrariamente diviso in cinque «incidenti» come capitoli incentrati su un omicidio o una serie di omicidi tematicamente coerenti, viene accompagnato dal dialogo fra i due, che presto si tramuta in un serrato duello dialettico. Alla patologica assenza di sentimenti ed empatia di Jack, che di fianco allo specchio appende piccoli ritratti fotografici al fine di studiarli per imitare le espressioni facciali e poter sembrare, all’occorrenza, un animale sociale e non il predatore che invece è, Virgilio oppone l’amore come forma d’arte o addirittura come condizione necessaria all’esistenza dell’arte stessa. Ma Jack è un esteta kierkegaardiano che, come il dandy Thomas Griffiths Wainewright, ha scoperto nell’assassinio il mezzo artistico per giungere alla perfezione estetica.

Facendosi guidare da una libera catena di associazioni che spaziano dalla naturalità del fenomeno della putrefazione, di per sé né buona né cattiva e tuttavia necessaria per la vinificazione, alla meravigliosa legge di natura per cui di fianco all’agnello la creazione ha posto la tigre, come canta William Blake, fino alla congiunzione quasi blasfema di bellezza idillica e barbarie ingiustificabile nell’albero di Goethe all’interno del Lager di Buchenwald, Jack espone la sua tesi –– e Lars von Trier per mezzo di lui. Si può abbracciare un’estetica assoluta che faccia dell’Arte il campo in cui anche il male più efferato e imperdonabile, trascendente, demoniaco viene trasfigurato in opera perfetta. È possibile guardare con superumana lucidità al mostro che vive nell’artista e spesso gli corrisponde, ed affermarne senza timore il valore necessario, iconico e immortale. Può esistere, in altre parole, un capolavoro all’interno del regno del male, che ne esponga la miseria ma ancor più la nobiltà, senza indietreggiare o ritrattare di fronte al volto dell’abisso. La casa di Jack ne è la prova.

E se la conseguenza di tanta sfrontata hybris luciferina è l’inferno, tanto meglio. Dopo anni di accuse di misoginia, motivate principalmente (e scioccamente) dalla predilezione dell’autore per eroine ingenue, innocenti e sentimentali che finivano immancabilmente per venire distrutte da un mondo maschile, raziocinante, freddo e crudele, il regista danese propone un film che ammicca intenzionalmente ai suoi detrattori. Citando esplicitamente i suoi lavori precedenti, von Trier li porta a esempio di quest’ideale di arte del male e sul male. «Per molti anni ho girato film su donne buone,» ha dichiarato, commentando il fatto che a partire dal 1996 con Le onde del destino (ed escludendo Le cinque variazioni, esperimento di tirannia cinematografica del 2003 con Jørgen Leth) si è sempre messo in scena utilizzando un volto femminile, l’anima junghiana (come per altro già Reiner Werner Fassbinder –– entrambi allievi di Flaubert e del suo «Madame Bovary c’est moi»). «Ora» prosegue «ho fatto un film su un uomo malvagio». E intervistato da Giuseppina Manin per Il Corriere della Sera ha aggiunto: «Lo considero un mio alter ego, con la differenza che lui i suoi demoni interiori li realizza nel crimine, io li proietto sullo schermo». Tra le due azioni, tuttavia, non c’è differenza, dice Jack a un certo punto del film. Era Freud a sostenere che l’artista nella propria arte non faccia che proiettare i propri desideri, frustrati, illeciti o irrealizzabili, fantasticandone la soddisfazione.

Ricordando i suoi predecessori, Jack cita l’architetto nazista Albert Speer, ammirato da Lars von Trier al punto che la sua espressione di stima nei suoi confronti (e non solo) in occasione della conferenza stampa per Melancholia a Cannes 2012 gli costò l’espulsione dal festival.

 

Il protégé di Hitler pensava ai suoi edifici nella prospettiva di un Reich millenario: aveva i posteri come pubblico di riferimento, e le rovine degli antichi come modello esclusivo. I suoi lavori prevedevano l’utilizzo di materiali durevoli di fianco a materiali perituri: erano pensati, in altre parole, per trasformarsi in ruderi, i quali nel futuro sarebbero stati ammirati proprio in virtù della necessaria decomposizione che avevano attraversato per diventare i capolavori che contenevano al proprio interno. Allo stesso modo, l’uomo si serve dei processi spontanei di marcescenza e putrefazione per ottenere vini pregiati, per fare un esempio. È famoso il detto per il quale senza il sangue e la violenza non ci sarebbero capolavori quali Venezia. Si può davvero ammirarli –– concluderebbe Lars von Trier –– senza abbracciare con lo sguardo anche il male necessario che vi sta dietro? O chiudere un occhio significa negarsi l’esperienza estetica completa, intrinsecamente violenta nella sua unione nietzscheana di forma e caos, Apollo e Dioniso? E non è la violenza stessa, potenzialmente, non solo un atto creativo ma persino qualcosa di affinabile sino al raggiungimento del gesto perfetto?

Nella sua sovrabbondanza di sadismo e provocazione, di sincera autoanalisi e divertito narcisismo, La casa di Jack regge il difficile compito di esplorare questi interrogativi per due ore e mezza di minutaggio, servendosi di un metodo che si muove tra simboli e corrispondenze degno di un trattato ermetico rinascimentale. Pathos e ironia vanno alternandosi come registri stilistici grazie anche alla colonna sonora, costituita, con pochissime eccezioni (peraltro riassumibili nel medesimo schema), dal ripetersi ossessivo di Fame di David Bowie e della Partita in do minore di J.S. Bach interpretata da Glenn Gould, che di frequente viene evocato mediante riprese di repertorio per dare un volto all’alchimia indissolubile di genio e sregolatezza, perfezione assoluta e personalità disturbata. Come Glenn Gould era perseguitato dalle sue ossessioni e dalle sue fobie (non si toglieva quasi mai i guanti per paura dei germi, portava ovunque il suo sgabello, l’unico su cui accettasse di sedersi, ed aveva il timore irragionevole di vomitare al momento sbagliato), così Jack, nei primi omicidi, fatica a lasciare la scena del crimine senza essersi assicurato di aver ripulito compulsivamente anche le più improbabili e balisticamente impossibili tracce di sangue. (Bach, inoltre –– e curiosamente ––, è il prediletto di un altro serial killer, il Lecter interpretato da Mads Mikkelsen nella serie Hannibal, a sua volta un teorico della bellezza trascendente dell’omicidio artistico. Non Wagner, già abusato da un po’ tutti e in primis dai nazisti e da Francis Ford Coppola. Non il titanico Mahler. Non lo psicotico Schumann. Non il decadente Ravel. Ai serial killer piace Bach quand’è più divino e incommosso).  

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Matt Dillon

Virgilio, dopo aver pazientemente ascoltato la storia di Jack, gli dà dell’Anticristo. Il suo giudizio morale è intransigente, ma non è per il fatto dei crimini in sé che Jack si merita l’inferno: la sua sconcertante assenza di empatia e la sua incapacità di riconoscere i propri limiti sono ciò che davvero lo condannano. Per quanto Virgilio tenti di portarlo a rintracciare la radice della sua perversione in un rimosso desiderio d’amore o in una scena d’infanzia, Jack è impenetrabile, persino a se stesso, è un capolavoro di impulsi violenti e autoinganni, che, come lo accusa il suo compagno di viaggio, legge «Blake come il diavolo legge la Bibbia». Ponendosi al di là del bene e del male, si è escluso da ogni redenzione, persino dal semplice riscatto poetico: non è il Satana di Milton, eroe ribelle e protoromantico, e non è il Don Giovanni all’inferno di Baudelaire, «il calmo eroe» che, «chino sulla spada, guardava la scia, sdegnoso di ogni altra cosa». È il volto di un male assoluto e diabolico, che tuttavia appartiene all’ordine delle cose (come il «principe di questo mondo» nel Vangelo di Giovanni), e che perciò sulla terra riesce a sfuggire ogni genere di castigo.

È solo nell’aldilà –– un luogo surreale e visionario che ci permette di intravedere cosa sarebbe potuto essere il Ring wagneriano diretto da von Trier se nel 2004 non avesse rinunciato al progetto –– che Jack subisce gli effetti della giustizia. Nel corso della catabasi che fa da epilogo al film, è costretto a passare oltre i Campi Elisi, dove torna a sentire «il respiro del prato»: da una parte la bellezza pastorale dell’infanzia che ha tradito gli si pone di fronte, vero e proprio paradiso perduto, dall’altra la sua vita gli scorre davanti come un susseguirsi vorticoso di crimini atroci e smarrimenti della diritta via. Ed allora, inaspettatamente, anche la sua anima nera e irrimediabilmente corrotta, inutile come una ruota di mulino congelata, spande una lacrima.

Nell’identificazione di se stesso con il protagonista, si può dedurre che Lars von Trier si veda come il dannato, colui che ha si è spinto fin dove nessun altro ha osato nel sondare gli abissi del male e del conflitto interiore, colui che è contemporaneamente salvato e condannato per mezzo delle sue opere d’arte (e infatti il film esce dopo sette anni d’esilio in seguito alla controversia sul presunto nazismo dell’autore). Così come la casa di Jack, alla fine, è l’assemblaggio dei corpi a lungo conservati a costruire la dimora tanto agognata, il suo ultimo capolavoro che in sé racchiude tutti i precedenti, così il film costituisce un compendio dell’opera omnia dell’artista danese, e sicuramente la conclusione di un lungo percorso di dolorosa esplorazione di sé e di riflessione sul significato dell’arte, non solo in senso astratto e universale ma, nel particolare, del proprio lavoro. Jack rivela che nel negativo delle fotografie è contenuta la verità interiore dell’immagine, la qualità demoniaca della luce: ponendosi nei panni del persecutore delle sue eroine, von Trier ribalta la prospettiva sulla sua cinematografia precedente e ci offre l’immagine più oscura di se stesso –– il ritratto dell’artista come mostro imperdonabile inscindibile dal genio, lo stesso che in tempi di forti giudizi morali vorremmo, evidentemente a torto, separare dalla sua creazione.  

Intervistati, sia Matt Dillon che Sofie Gråbøl (la vittima in una sequenza fra le più tese e indigeste) hanno dichiarato che il mantra imposto dal regista ai suoi attori era: Husk at sjusk!, che in danese significa qualcosa come «ricorda di fare errori», non un invito ma un imperativo categorico all’improvvisazione. Che per Lars von Trier come regista il tratto della compulsione ossessiva si rifletta in una mania di controllo assoluto, nella prerogativa di dominio persino sul caos, nella volontà di razionalizzare l’irrazionalizzabile, non è cosa inaudita –– si pensi al già citato Le cinque variazioni o ad Antichrist (2009), dove alla sentenza della volpe, emissaria di forze ctonie e incontrollabili, il «lui» interpretato da Willem Dafoe oppone o cerca di opporre una lucidità analitica e raziocinante.

 

C’è speranza per Lars von Trier, o l’autocondanna all’inferno è definitiva? Che la tragedia del conflitto sia l’unico esito probabile dello scontro tra logica e sentimento, tra desiderio di controllo e bisogno d’amore sembra essere uno dei fils rouges della sua arte. A differenza di alcuni lavori precedenti in cui un barlume di assimilazione o quantomeno di catarsi sembrava potersi accennare, La casa di Jack mostra invece la caduta finale all’inferno, e rimane aperta la domanda se Jack sia non soltanto un artista maledetto ma anche un artista fallito.

«Entrambi» ha tuttavia affermato il regista riferendosi a se stesso e al proprio alter ego «ci inoltriamo nella “selva oscura” del male alla ricerca del bene». D’altronde, lo stesso Dante sapeva bene che per uscire dall’inferno è necessario attraversarlo tutto fino in fondo. Qualche secolo dopo, il poeta tedesco Hans Carossa avrebbe lasciato scritto, lapidario: «Rapisci la luce dalle fauci del serpente!». Che stia puntando a rivedere le stelle o, con furbizia, voglia soltanto mostrare quanto arde un angelo che cade, è un compito degno di Lars von Trier, regista luciferino in tutti i sensi.

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