In copertina: Rocco sul terrazzo dell’attico, in una scena de Il Palazzo
Con Il Palazzo di Federica di Giacomo, la forma del documentario grottesco diventa simbolo della decadenza di una classe sociale e della sua cultura
Vedo giovani, miei concittadini, la cui sfortuna è quella di aver ereditato fattorie, case, fienili, bestiame e attrezzi agricoli; perché queste cose si acquisiscono più facilmente che si perdono. Sarebbe stato meglio se fossero nati all’aperto e allattati da una lupa, così avrebbero potuto vedere con occhi più chiari in quale campo erano chiamati a lavorare.
Queste parole vengono dal libro Walden. Vita nei boschi (1854) di Henry David Thoreau, un filosofo statunitense che anticipò l’ecologismo e la disobbedienza civile. Dopo aver lavorato come dirigente nella fabbrica di matite di famiglia, andò a vivere in una casa nel bosco, abbandonando la frenesia, l’ingiustizia e l’assurdo della nascente società industriale.
Se oggi Thoreau vivesse a Roma, sarebbe un minimalista fuggito dalla ricca zona Nord, in una casetta dispersa tra le tante zone rurali e liminali della città. Avrebbe un suo podcast contro il consumismo, frequenterebbe orti urbani, lotte ecologiste, rovine e parchi. Si terrebbe lontano dal caos del centro. Forse non tiferebbe calcio, ma avrebbe il fetish della lupa.
E probabilmente apprezzerebbe Il palazzo (2021), documentario di Francesca Di Giacomo, che prende come oggetto la classe intellettuale di Roma. La narrazione ruota intorno alla figura di Mauro Fagioli, classe 1970, regista d’avanguardia. Dopo la sua dipartita, il film ne racconta il lutto e la memoria. Si prova dunque a collocare nella Storia la figura di un’artista mancato perché troppo auto-ironico, decostruttivo, post-moderno. Che non è mai riuscito a finire il suo unico, ambizioso, film sperimentale, le cui riprese erano durate trent’anni. Il Disaster artist di Roma centro, l’epitome di tutti i Carmelo Bene venuti male.
A ricordarlo è una comunità di amici, muse, ex compagni di università, bohémiens che vivono a spese altrui. Gente che scrive sui giornali, lavora in televisione, frequenta il mondo culturale. Spesso rimaste catturate con lui nel suo attico vicino al Tevere, terrazza con vista San Pietro, che gli uomini chiamano “il regno dei cieli”; le donne, con un realismo meno mistico, “un buco nero”.
Quello della borghesia intellettuale romana è stato un argomento diffuso in sessant’anni di romanzi e film — da Michelangelo Antonioni a Nanni Moretti, da Natalia Ginzburg a Walter Siti — che l’avevano raccontata attraverso analisi psicologiche, spesso al servizio della satira sociale.
Nel cinema di finzione — da La dolce vita a La grande bellezza, passando per La terrazza ed Estate romana — questo mondo era stato estetizzato, sublimato, messo in scena come lo spettacolo esemplare di una crisi morale. Quella di un mondo provinciale attratto da una rivoluzione culturale illusoria, creata artificialmente da una classe intellettuale sempre più politicamente disorganica. Che tralasciava i suoi valori – assuefatta all’edonismo, alla fama, alla mistica dell’avanguardia intellò.
Una deriva culturale prodotta anche dalla cementificazione del dopoguerra, che aveva ristrutturato la città in senso ghettizzante e castale. Finanziata con il piano Marshall, il quale portava con sé l’adesione al soft power statunitense e la sua mitologia hollywoodiana, anche per gli intellettuali capitolini. Un processo che venne esplicitamente raccontato dal cinema classico attraverso affascinanti viaggi allegorici danteschi, spesso ambientati nel mondo dello spettacolo.
Con l’occhio decostruttivo assunto oggi dal documentario sociale, assistiamo però all’ironica fine delle figure retoriche e delle strutture narrative di quell’immaginario. Già all’epoca fin troppo costruite, non del tutto aderenti alla realtà. Ma nel XXI secolo, anche volendole tenere in piedi, non reggono più. Il centro non si distingue più culturalmente dalla provincia: la rete, la mobilità sociale e spaziale, la decostruzione post-moderna hanno diffuso la cultura, l’autorità intellettuale ridisegnando le vecchie mappe. Hanno cambiato le logiche della fama, sempre più centrifuga e anti-establishment.
Oggi la crisi morale non è una disillusione, ma una perdita del potere che quella morale proteggeva. Non un risveglio spirituale, ma un crollo strutturale e costante. E non è indicata dagli intellettuali tramite la finzione e la rappresentazione, ma è convissuta con il pubblico in diretta – in questo caso documentaristica – come in un reality antropologico. Per cui l’intelighenzia di oggi non ha altra scelta che mettersi in mostra secondo la logica della vanità riproducibile e ripetitiva, tipica della fama televisiva e dei social media. Perché in quel medium c’è il messaggio che la nostra epoca sta elaborando, accendendo tutte le luci sulla scena, smarmellando tutto.
Certe ombre i classici e il loro cinema decadente e romantico le avevano censurate: erano troppo misere anche per la morbosa curiosità di quegli anni. Di Giacomo invece le espone, con una radiografia impietosa che si concentra – divertita e divertente – sull’imbarazzo del fuori campo, sul cattivo gusto dei suoi protagonisti. Sul fatto che in fondo loro stessi non disdegnano confessarlo, all’insegna del dissacrante anarco-cattolicesimo tipico del post-modernismo italiano.
La chiave di lettura del punto di vista dell’autrice si può ricondurre a una corrente felliniana; che è stata associata a uno “spirito anarchico” da commentatori come Bazin e Pennac, fino al libro di Goffredo Fofi Fellini Anarchico (Elèuthera, 2021). Non un posizionamento politico contro lo Stato, ma un approccio etico ed estetico segnato dalla libertà immaginativa rispetto ai canoni di bellezza e bontà morale. Anarchismo come desiderio esistenziale e politico di dissolvere i limiti strutturali del conformismo della società dei consumi – o quantomeno disvelarli in quanto misera prigione, fatta di piaceri e libertà solo apparenti, se non intossicanti.
Il palazzo è più un documento su un’Italia divenuta performance felliniana, non un film influenzato da Fellini. Il film è una testimonianza di un preciso momento storico, in cui una classe sociale ha cominciato a rivelarsi, a esibirsi per ciò che è sotto la maschera. In modo contiguo sia alla sincerità di Trump, che ai trend in stile BeReal.
Ciò che si svela è che, per acquisire autorità e fama intellettuale nessuno ha mai dato veramente valore al contenuto del pensiero, o al riconoscimento ricevuto da parte di un pensiero critico, come invece un tempo si amava almeno mostrare. Ciò che è sempre stato centrale è stata la performance dell’intellettuale, la capacità di emozionare o addirittura vendere il proprio ruolo sociale. Capovolgendone i valori, da quelli per la cultura pubblica e gratuita alla produzione di branded content per le logiche burocratiche del mercato culturale contemporaneo.
Senza dover essere effettivamente funzionali o organici a nessuna posizione morale e politica, o dinamica sociale di redistribuzione di quel privilegio che è la coscienza di sé. Anzi, si è idealizzato questo rifiuto della funzionalità, vera roccaforte della borghesia intellettuale disimpegnata. Si veda il documentario Hypernormalization (2016) di Adam Curtis, che indica le origini di questo rifiuto nella controcultura decadente degli anni ‘70.
Nicola Lagioia nel podcast Fare un fuoco racconta che anche un altro mito dell’intellettualismo romano, Pier Paolo Pasolini, non sarebbe mai potuto essere ciò che è stato senza il modo in cui ha usato il suo corpo. Senza il modo in cui ha performato il suo anticonformismo intellettuale. Come lo ha espresso fisicamente attraverso lo sport popolare e la sessualità queer, esibendosi sempre, in strada e in televisione. Aggiungiamo, creando un personaggio vitalista che ha spesso sviato lo sguardo degli ammiratori dai numerosi episodi di pedofilia e violenza sessuale.
Alla base di questa performance c’è dunque un disvelamento, di un trucco di bottega ormai tanto accettato da essere divenuto motto insegnato nelle scuole d’arte: fake it until you make it. E’ noto che per essere riconosciuti come “artisti” bastano solo un po’ di soldi e una miserabile faccia tosta. Il resto – la comunità di fans, la disponibilità a lavorare gratis – è il risultato di una coazione a ripetere simbolica e rituale, che ha inneschi molto grezzi, leve materiali, trucchetti retorici.
Ad azionarla, nel caso paradigmatico del film, è una macchina immobiliare che è anche un ordine simbolico: quell’attico di un palazzo di proprietà che Rocco, un amico ereditiere, ha regalato a Mauro. Una manna dal cielo, una grazia semi-divina, nata dalla volontà di dissolvere un patrimonio borghese, cattolico, imperiale. Il mito della povertà cristiana, rovesciato: cercata non per altruismo, ma per puro divertimento distruttivo. L’edonismo della bancarotta. Con il Vaticano sempre sullo sfondo, come un padre muto e giudicante. Vero eccitante di questa pulsione di morte, dinamica che si presta a più di una lettura foucaultiana.
Il documentario non svela ma testimonia il disvelamento di tutto ciò: registra, senza messa in scena, la volontà degli amici del regista Mauro Fagioli di mostrare la natura occulta, profonda dei segreti dell’intellighenzia romana. In questo senso il documentario rivela la natura superficiale, piatta di questi segreti: li dissolve. Si mette in primo piano la natura grezza di ciò che la narrazione finzionale tendeva a organizzare, a rendere più stratificata, pregna di significato, per renderla sopportabile.
Il palazzo si colloca in una zona ibrida tra documentario osservazionale e performativo: giocando con l’esibizionismo dei protagonisti, fa emergere un’immagine del potere di questa classe intellettuale. Un potere esercitato attraverso l’immagine, con l’esibizione di status symbol culturali.
Il cortocircuito definitivo è che l’autoironia post-moderna di Fagioli, e degli altri personaggi del film, è già un tentativo di decostruzione materialistica della propria vuotezza morale. Da un lato, è un nuovo dispositivo di classe, che piega la leggerezza a una giustificazione del potere. Dall’altro, crea uno stile di vita autodistruttivo che tiene in piedi il senso del film. Nessuna messa in scena o interpretazione avrebbe potuto restituire lo stesso spettacolo auto-dissacratorio.
In una scena chiave del film c’è un uomo – forse il commercialista di Rocco – che non è d’accordo a vendere un’altra casa per finanziare l’ennesimo progetto di musica jazz: “Cosa dice tua madre?”. Rocco risponde “Lei è contenta, finché faccio l’album”. Ma poi abbassa gli occhi, confessa: “Ho questa volontà… di fallire”. Mentre lo dice barcolla e sorride a mezza bocca. Sistema tegole come se stesse giocando a fare l’uomo pratico, con uno sguardo materialista – ma non lo è. È solo una frase mezza ironica e mezza tragica. Una confessione saputa fare solo per scherzo. Non un fallimento queer, premeditato, generativo e orgoglioso; bensì un’autolesionismo depresso, non desiderato.
È il momento dell’estrema sincerità di un’intera classe sociale. Della prima generazione – quella maturata negli anni ‘80-’90 – totalmente nativa della società postmoderna, cresciuta in blocco in una società del benessere e consumista. Che si rivela essere una delle ultime generazioni della borghesia. La sincerità del letto di morte, di quella classe che ha potuto sopravvivere speculando sulle sue proprietà, spesso immobiliari. E che ha costruito un’identità culturale sulla giustificazione morale ed estetica di questo sfruttamento fraudolento, chiamandola libertà di espressione. Sostenendo di essere senza padroni e senza sudditi. Fagioli, con la sua parabola, sintetizza la frammentazione e poi l’atrofia del potere dell’immaginazione politica, testimoniata dal suo coetaneo Mark Fisher in Realismo Capitalista (Nero, 2009).
Ora la bolla speculativa è esplosa, sul piano culturale, immobiliare, politico. A cinquant’anni, i soldi cominciano a mancare. Intanto, i palazzi cominciano a essere venduti a grandi capitali o sfruttati tramite big tech digitali, le nuove signorie feudali. Rimarranno pochi piccoli proprietari. Nasceranno nuove classi sociali insieme a nuove classi catastali. Con il cambiamento urbanistico e socioeconomico, si estinguerà la possibilità di una cultura borghese che si possa minimamente pensare “libera”.
Ciò è illuminato da come il documentario mostra il significato della casa come deposito materiale del potere di classe, nella formula di Henri Lefebvre. La casa trattiene il valore dei corpi, del tempo e delle energie che l’attraversano. In questo caso – emblematico – cura, talento e amicizia vengono regalati per tenere in piedi il lavoro intellettuale di un singolo privilegiato. Ma è uno sforzo collettivo per mantenere viva l’aura di potere dell’Impero borghese del centro di Roma. Della sua superiorità intellettuale dovuta a quell’immaginario cinematografico, con la sua mitologia apocalittica anarco-cattolica.
L’inflazione di senso che viene creata da questa bolla speculativa, alimenta un ecosistema culturale che funziona a vuoto – dove cura, talento e amicizia vengono regalati. È l’epoca del lavoro gratuito, in cui Mauro è sia vittima che carnefice di un sistema economico che accumula energie senza trasformarle in progressi pratici, opere, obiettivi.
Il girato di Mauro Fagioli – spezzoni post-drammatici accumulati in trent’anni di giochi – è un incubo cinefilo mal riuscito: Papi che suonano jazz davanti al Cupolone, muse riprese come apparizioni mistiche a bassa risoluzione, dialoghi che non portano da nessuna parte – perché “la storia non conta”.
Ognuna di queste figure è catturata dal cinema di Mauro, come da una macchina che alimenta un puro appagamento del desiderio di riconoscimento, senza nessun altro significato. Più che Guido di 8 ½, Fagioli ricorda James Incandenza di Infinite Jest, che nell’omonimo romanzo di David Foster Wallace è un leggendario e proibito film sperimentale, la cui visione produce un piacere che fa perdere qualsiasi altro interesse. Guardandolo, si finisce imprigionati in un infinito intrattenimento, fino alla morte.
In questo contesto, il cinema diventa soprattutto un apparato di potere, catastroficamente distruttivo per chi ne viene catturato. Un punto cieco della realtà, uno specchio totalitario, che attira tutta la pulsione di vita e la trasforma in pulsione di morte. Un desiderio di ridursi a una superficie spettrale e astratta. Nell’opera di Mauro, le protagoniste si trasformano davanti alla macchina da presa in spiriti lynchiani, fantasmi di una società dello spettacolo in decadenza, sospese tra enfasi delle passioni e noia anti-performativa.
Dove il cinema italiano aveva raccontato una crisi morale, il cinema di Fagioli provava a generare una crisi estetica. Ma Il palazzo racconta di una crisi materiale, del sistema sociale ed economico che ha creato i miti di quella società. Una trappola mitologica, che si basa su un preciso sistema di oppressione e sfruttamento che accumula energie senza trasformarle in progressi pratici, opere, obbiettivi. In cui Mauro è sia vittima che carnefice.
Oltre al divertimento, dietro l’epiteto del “simpatico Buddha” che gli viene dato a Fagioli nella tarda età, ci sono le ombre di un sistema patriarcale basato sull’omertà. Nel suo ambiente dominano le micro-aggressioni e umiliazioni. Un uomo chiede ossessivamente conferme a una donna che l’ha bloccato sui social; un altro dice a un’amica sovrappeso che il suo unico problema è la dieta.
L’intero gruppo fa finta di non vedere, perché vedere implicherebbe assumersi una responsabilità. E nessuno, tra loro, è capace di farlo. La morale era considerata demodé per chi ha letto Nietzsche come si legge il dress code di una festa, o che cita Sant’Agostino per fare lo sugar daddy. L’orrore non è nell’eccesso dei singoli personaggi, ma nel modo in cui il gruppo lo assorbe e lo archivia come tormento d’artista.
Il palazzo è il racconto di un preciso momento storico, di quando il privilegio non riesce più nemmeno a raccontarsi come tragedia elegante. È l’epoca della fine definitiva dell’ideale terapeutico dietro al romanzesco borghese. Che, se da un lato insegna a evitare alcuni errori, d’altra parte tende comunque a mitizzare.
Per andare più in profondità, occorrerebbe distaccarsi di più dall’incapacità culturale di questa classe sociale di evolversi. Perché i suoi modelli intellettuali romanzeschi si sono basati proprio su questo, sul romanticizzare la ripetizione dei medesimi errori. Ora almeno il velo è tolto dagli stessi protagonisti; non più in cerca di autore, ma di un terapeuta, di un prestito, di un contratto di lavoro per mettersi in riga. Lo spettacolo è finito. Cala il sipario.
Il monito morale più severo viene dall’aver mostrato come, nel film, nessuno scende davvero dal palazzo, anche quando dice di volerlo fare. Perché la logica di una città non si può cambiare individualmente. E’ pressoché impossibile sfuggire alle forze delle sue strutture, sia materiali che culturali. A meno che non si decida collettivamente di trasformarle.
Per capire come, ci aiuta di nuovo Thoreau a evadere dalla prigione del conformismo cittadino, non con il sacrificio, ma riaffermando una giustizia sulla rendita di proprietà. L’autore di Walden, infatti, scrisse:
Sono in mille a tagliare i rami del male, ma ce n’è uno solo che ne colpisce la radice […] La società riacquista solo la decima parte della proprietà. A chi dobbiamo tutto questo, alla generosità di quelli che posseggono, o alla negligenza degli ufficiali di giustizia?
